Wilman Ordóñez Iturralde

Cristian Mejía cantante de La Grupa de Quito está atormentando los corazones de las quinceañeras quiteñas cantándoles amorfinos que enamorarían hasta a las más estrechas de las juezas que en medio de un juicio ponen cara lagarto sin aún haberse tragado la presa.

Buscando en youtube encontré a Mejía cantándole al “amor cortés” desde el verso oral montubio que en el Medioevo los juglares cantaban a las reinas, princesas, y plebeyas esclavas de las cortes. En bacanales orgiásticos que duraban al estrecho capricho de los reyes.

“Canto este amorfino pa’mi amorcito pa’mi amorcito (…) que mi corazón se muere de sed por tu cariñito”.  Con arreglos musicales post modernos -plácemes de los estructuralistas- Mejía mueve el canto regional montubio que en el periodo romántico fue señorial y no menos hereje.

Ábreme el pecho y registra/hasta el último rincón/y verás que a ti solita/mi vida/te entregué mi corazón (…) Tres veces partí sandía/tres veces partí melón/tres veces partí mi alma/mi alma/solo por darte mi amor (…) Canto este amorfino pa’ mi amorcito, pa’ mi amorcito, que mi corazón se muere de sed por su cariñito.

Debo confesar que me conmovió. No Cristian por supuesto, si no la melodía, el ritmo, el uso sublime del verso oral montubio que requiere de estos atrevidos compositores y arreglistas para volverse un producto de mercado que permita poner al amorfino en la escena sociocultural de los mass medias.

Hasta ahora no tengo conocimiento de intérpretes como Mejía que pongan al descubierto el amorfino como una elección estética (juvenil) particular de percibir el mundo oral montubio desde la música de escenario encumbrada a través de recursos musicales propios de las culturas urbanas juveniles.

En Santo Domingo de los Tsáchilas los artistas Hermanos Carrión se inician “experimentando” -desde hace una década- con melodías ya estructuradas tal la canción panameña Guararé.   Sin mayores novedades en el uso, ¿o abuso?, del amorfino de doble sentido. Los Hermanos Carrión elaboraron un producto de consumo masivo enganchado a la cultura de masas que no manifiesta interés en entender lo que escucha si no que, requiere de prácticas simplistas que muevan su sentido y percepción corpórea desenchufada de la lógica y  lo cognitivo.

Otros experimentos (uno de Guayaquil: con el músico Schubert Ganchozo) -a partir del año 2005- no han sido acogidos por la sociedad folk-urbana que desde la tradición -y transmisión- percibe el amorfino como un género que los acerca a su cultura rural heredada desde la memoria colectiva de sus familiares campesinos que llegaron al puerto.  

Quizá también porque el cantante Ganchozo (con estudios académicos en arqueología) no se planteó que la refuncionalización de un saber antiguo no depende solo de una comprensión artística si no que, también depende, de un análisis mnemotécnico y hermenéutico de la cultura.

Lo otro tiene que ver con el arte. Empero, el arte también requiere de una lógica cultural. El artista Ganchozo, pudo  plantearse una puesta escénica desde elementos folklóricos desaparecidos en la ruralidad, tanteando una  manera diferente -moderna- de cantar el verso rural. No lo hizo. Lo que Mejía se atreve a hacer sin siquiera conocer la cultura costeña en la diversidad.

No basta con repetir el modelo antiguo del siglo XVIII y XIX (que tuvo sentido en la sociedad Colonial y en la República). No siempre esta práctica da buen resultado. Peor si los vínculos de quien interpreta el amorfino son débiles frente a la cultura de la que extrae el verso.

En Guayaquil, desde los años sesenta, -cuando la estética popular montubia se posiciona en la escena social con el reciente creado cuadro folklórico montubio del historiador y folklorista Rodrigo Chávez González y del barítono y folklorista Guido Garay Vargas Machuca-, no se ha producido cambios sustanciales en la psicosociología estética urbana desde el momento que asciende a la escena el primer cuadro artístico de simulación montubia.  Esto explica, como el urbano guayaquileño, los habitantes interioranos y de otros puntos del país que habitan el puerto, hasta hoy no han logrado desprejuiciar lo montubio de su psiquis y relaciones interpersonales.

La sociedad post moderna es compleja. Llena de identidades, de memorias, de modernidades. Una aldea global que atomiza y dinamiza a la vez. Escenarios políticos y económicos que influyen inso facto en la cultura. Lo que nos da la medida para no repetir modelos “en nombre de lo vernacular y folklórico” que estanca el desarrollo progresivo de la cultura tradicional que se canta.

En esto el montubio (sujeto lore-rural) que canta y recrea su universo festivo nos lleva la delantera. No es gratuito que el montubio -desde hace cien años- haya dejado de cantar en su mundo natural y cultural los cantos anteriores que aprendió de sus parentescos con los que recreaba su oralidad y mundo festivo.

El montubio acoge o rechaza lo que da o no sentido a sus prácticas diarias en relación al campo y su entorno. Por ello es ladino y liberal. Su comprensión tiene lógica. Lo que mueve al montubio a esta comprensión es su filosofía folklórica (sentido común). Sabe cuándo es plebeyo y cuando príncipe. Sabe cuándo es jilguero y cuando político.

El mal uso de sus valores tradicionales en la urbanidad ha creado estereotipos como “pobrecito los montubios no tienen ni para comer”; “da pena que los amorfinos estén casi desaparecidos”; “duele la pérdida del amorfino”; “el folklore montubio está en vía de extinción”; “por culpa de la penetración cultural extranjera está desapareciendo la cultura montubia”.

Esta forma de ver el urbano lo rural aniquila un proceso serio de refuncionalización del saber. Hay una crisis de la crítica y del pensamiento racional en el ciudadano común. De ahí que la industria y el mercado se aprovechan para sacar de contexto el problema de la desaparición de la cultura tradicional y vender supuestos enlatados que “alertan la desaparición” y “reposicionan la pérdida”.

De este “simulacro de salvamento” se aprovecha también el artista. Ve en ello una posibilidad de hacer dinero a costa de un pueblo que tiene otra forma de ver la desaparición y defender su patrimonio.

Los consumidores de esta “desgracia” son aquellos ciudadanos no críticos. Aquellos urbanos que fueron manipulados por el mercado y las industrias. Sujetos con buena voluntad pero manipulados. Manipulados hasta por el artista que reproduce aquellos modelos antiguos como modus vivendis. Sin importarle le seriedad  del problema de la perdida tangencial e inmaterial de sus bienes patrimoniales ni el pueblo al que “dicen defender” “recuperando” “rescatando” “lo que desapareció o está a punto de desaparecer”.

En esto hay hasta una “exégesis de lugares comunes”. Un anacronismo “rescatar” que infunde temor. “Rescatar”, de uso técnico en la arqueología, mal usado en la casuística folklórica. En definitiva: manipulación de la memoria que más temprano que tarde se impone complicando más y más un proceso serio y acucioso de refuncionalización del concepto, los saberes y la percepción montubia de su propia cultura.

Volviendo a las canción. Otro “experimento” de mercado: lo propuesto por el director de danzas y coreógrafo Gonzalo Freire. Quien en Guayaquil produjo un disco “de música montubia” con un criterio “sinfónico” de la música que “rescataba”. Si bien el experimento es notable -debido a los recursos orquestales- “sinfónicos”, implementados en el disco, la desaparición del verso tradicional en la música le quita todo valor patrimonial al producto.

Ejemplo: música y bailes tradicionales como La iguana, El alza, El sombrerito, aparecen instrumentales; lo que indicaría que el disco fue producido con un criterio mercadístico de la música y del productor, quienes “creyeron” que desapareciendo de la melodía los amorfinos de los bailes -considerados como un arte menor por la industria- éste vendería mejor el producto, lo que no sucedió puesto que el solo hecho de la desaparición erística del verso equivale a la desaparición de la memoria oral, sicológica y a la memoria histórica-simbólica.

El disco tuvo que salir del mercado debido a impresiones de piezas que no son parte del cancionero tradicional y popular montubio como La burrita (colombiana) y El provinciano (peruana) y en el disco están impresas como “canciones montubias”.

En todo caso, los discos Alma montubia y Fiesta montubia de Triana, Garay y el Cuadro folklórico montubio, grabados en los años 71 y 73, siguen siendo los discos referenciales de la música popular urbana y tradicional montubia. No obstante el músico Naldo Campos (manabita) haber cometido una serie de atropellos -parece sin mala voluntad, sí con desconocimiento de su propia identidad musical manabita- con el patrimonio musical montubio que De Triana y Garay le ponían en sus manos para la grabación de los discos.

Entre otras de estas herejías (por no hacer uso de calificativos “destrasijados” como dicen los montubios) está la irresponsable e infame destrucción de la pieza La iguana que no grabara el arreglista musical para hacer uso de su melodía en el contrapunto de La mariposa y el colorado (Chigualos manabitas) que recoge José Antonio Campos en su literatura costumbrista a inicios de los años veinte del siglo anterior en Guayaquil.

Una vez “hecha la travesura” no hubo Iguana en la grabación, la Iguana fue a parar en los contrapuntos. Escuchen los chigualos en el disco:

“Señorita soy un pobre/pobre pero generoso/como hueso de espinazo/pelado pero sabroso”…la música no pertenece a los contrapuntos, la música es de la Iguana: “Si quieren saber señores/la virtud de las iguanas/pues se suben por el troco/y se bajan por las ramas”, etc. Desconozco las razones por qué Garay y De Triana no percibieron esto y si percibieron por qué no dijeron algo al respecto.

La siguiente pieza “trastocada” es La caminante. Este amorfino manaba  fue “descascarado” por el mismo Naldo Campos. “Consideró” el arreglista que al no contar La caminante con “la riqueza musical” para ser grabada de manera independiente, débesela articular con El amorfino que logra una melodía “parecida” y “casi tiene los mismos tiempos”. El resultado de esta operación hizo desaparecer la riqueza folklórica del Amorfino y La caminante que bien pudieron se grabadas de manera independiente. Hecho esto Guido Garay denomina Amorfino no seas loco a la “nueva” canción que nace torcida, ¿o cosida?

La caminante tiene los siguientes versos:

Tu madre está en París/tu padre está en batalla/el día que te vayas/no me dejes de escribir/consuélame con tus versos/para yo poder vivir. /En el folleto etnomusicológico de Manuel de Jesús Álvarez los siguientes versos dicen: Tu madre está en París/tu padre está en batalla/molido hasta la agalla/fregado con maní/y tu madrecita linda/querida de jabalí, (¿sátiro, mujeriego, vividor?).

El amorfino:

Amorfino no seas loco/aprende a tener vergüenza/la que te quiso, te quiso/la que no, no le hagas fuerzas.

No existen otras referencias de discos de mercado que tengan relación a la música montubia del amorfino. Por lo menos no conozco yo. He escuchado simpáticos arreglos de las conocidas piezas tradicionales como El alza, La Iguana, El Moño, La jota, El sombrerito, El amorfino, etc., elaboradas por conjuntos de danzas urbanas y de ciertos cantones de la región, pero ninguna llega a ser grabada industrialmente. Tampoco llegan a tener cambios significativos. En esto pongo las barbas en remojo: ni siquiera la Compañía de danzas que dirijo tiene un disco al respecto.

En Quito, el académico, antropólogo y etnomusicólogo Juan Mullo Sandoval dará sorpresas sobre una manera diferente de escuchar y bailar la música montubia y el amorfino -este verano 2010- con un producto de estudio y alto nivel musical que se encuentra preparando con un equipo de investigadores e intérpretes de valía. Esto cambiará la percepción que sobre la música tradicional montubia se tiene. Es un trabajo que cambiará las mentalidades pre modernas.

Antecedentes históricos del Amorfino

El dato más antiguo que se tiene del amorfino está diseminado en la historia oral montubia. El documento primario que registra la voz está desaparecido (lo que no permite constatar lo aseverado por Rodrigo de Triana). Chávez González nos dice que La iguana fue observada por vez primera por el visitador español Valdez de Ocampo  en Tambo Regio (antigua Bodegas, hoy Babahoyo), esto, en el año de 1786. Siglo XVIII. Llevo cinco años buscando el documento. Espero encontrarlo. Este Manuscrito al que se refiere De Triana, ayudaría a demostrar la aseveración.

Las siguientes referencias están localizadas en los libros, cartas, registros, de los visitantes extranjeros que aseveran haber observado bailar y cantar amorfinos (ver libros: Alza que te han visto: historia social de la música y el baile tradicional montubio/Editorial Mar Abierto/Universidad Eloy Alfaro de Manta). En este recojo las referencias. También se registra la voz (con varios cantos amorfineros) -desde del siglo XIX- en los libros de crónicas de los tradicionalistas guayaquileños. Un valioso texto (escrito por el ambateño Juan León Mera) es el Cantares del pueblo ecuatoriano, de fines del siglo XIX. Aquí hay varios amorfinos montubios que ponen de manifiesto el verso rural de la manigua costeña y su conflicto histórico. Aunque por la cultura burguesa, clerical y conservadora de León Mera, éste, haya “creído conveniente” quitar del libro las coplas que imprecaban sus intereses y los intereses de su entorno económico y político. La tontería de Mera nos quitó “el placer de saborear” amorfinos políticos de honda ironía y sarcasmos al poder constituido y la cultura social curuchupa de la época.

Parte de los amorfinos montubios de Cantares del pueblo ecuatoriano de sentencia y moral son estos:

El gallo en su gallinero/libre se sacude y canta/el duerme en casa ajena/a las cuatro se levanta. (…) Si la dicha te visita/gózala a puerta cerrada/pues si la ven los vecinos/ o se mueren o la matan. (…) Nada de esta vida dura/fenecen bienes y males/y al cabo todos iguales/somos en la sepultura.

De los amorfinos (revisar libro: Amorfino, Canto mayor del montubio) que recogen los cronistas extranjeros y locales pongo esta guisa de asunto:

Er político der pueblo/se parece ar gavilán/apenas ven las pollitas/clavan su pico y se van. (…) Nunca en mi vida había visto/lo que he visto esta mañana/un gallinazo en la torre/repicando la campana. (…) Dicen que de espanto muere/aquel que visiones ve/yo vide a la vieja de mi suegra/no sé si me moriré.

El primer amorfino que debió servir la para la danza festiva montubia debió el de corte satírico-político. Las coplas populares (que llegan viajando de boca y canto de España) refieren bacanales y perdidas de afectos. Los de la Guerra Civil Española son más alertadores. Valdría revisar la historia española entre los siglos XVII y XVIII. Los amorfinos de estas épocas dan cuenta de un Estado corrupto devenido en soberbio. Reyes y plebeyos. Comensales y lameculos. Todos metidos en la misma olla de grillos.

Recuerdo una sentencia montubia que dice que si quieren ver a Dios y el diablo juntos una vez, escriban sus nombres en un papel, métanlos en un saquillo y déjenlos al sereno un buen tiempo. Verán lo que sale de ahí después.

Del amorfino y el conflicto

Bueno. El cuento éste no trata de la historia del amorfino. Controvertido si nos atreviéramos a estudiar su ruta. Ya por su recorrido hispano hasta llegar a nuestras costas, ya por las características culturales de cada pueblo por donde pasó. Es posible que aquél que llegó a nuestro puerto, haya llegado contaminado. Las sumas de saberes (naturales e institucionales) le fueron quitando y poniendo lo que a bien le pareciera en su presente histórico. El que llegó, vino determinado.

Lo que trata este trabajo es de “descubrir” su conflicto. Cómo, después de trescientos años, no nos percatásemos del manejo sicológico de su estructura. Comienza –el amorfino- siendo irreverente y amorítico (de amor cortés medieval). Recorre siendo lúdico. Aterriza sexualizado y no menos cierto travestido.

Los inicios del amorfino son secretos. Jugosamente filosóficos. Los de hoy están plagados de imágenes torcidas. Racismo: Si ves un perro negro dormido/pásale con disimulo/porque puede despertar/y te puede morder el culo. Homofóbico: Cupido cuando murió/me dejó de su albacea/para que reparara la planta/del sujeto que menea. Mórbido: Calla, calla burro viejo/que no sabes rebuznar/el freno voy a buscar/para halarte el cagalar.

Dejemos claro esto. Un verso a sí mismo no se trastoca. El verso es inmaterial. No tiene vida. El verso es un arte oral. Es el conjunto de ideas que nacen y se desarrollan en la psiquis del ser para ser tal y de manera precisa. Quien  piensa y recrea el verso tiene vida. A este denominamos sujeto oral. La verbalización es el canal comunicante. Entonces quien lo ha “destrejado” es el sujeto oral-urbano. Un  sujeto no rural -también debe quedar claro esto-.

Un sujeto rural no está contaminado. Debido a que en éste no hubo educación formal. En el sujeto urbano sí. La educación formal es enfermiza, llena de métodos fascitoides que dominan y manipulan la conducta. La educación rural no es institucionalizada si no natural. Es el entorno el que educa. Y el entorno que educa lo hace reflexivo al sujeto rural.

Al no contar el sujeto rural con un “orientador” vuelve sus preguntan a sí mismo. Desde este sí mismo, responde a lo que ve. El saber en su imaginario depende de la condición sine qua non de lo que percibe. Y lo que percibe está en el ambiente. El tiempo juega una posición relevante en el sujeto rural. El tiempo en el sujeto urbano pareciera desaparecer.

Con esto no quiero decir que las condiciones y relaciones sociales en los montubios sean mejores o superiores a os urbanos. Son condiciones y punto. Pero distintas. Y en este grado de condiciones también el montubio habita en su libre albedrío. Lo que supone una degeneración en ciertas circunstancias condicionadas al albedrío.

De ahí el cuatrerismo. La criminalidad. Los abusos intrafamiliares. En estas condiciones el custodio del verso crea vínculos. Entonces “pervierte” el verso: Yo no quiero el rancho viejo/ni fósforo quemado/lo que quiero es una chica/con los senos bien parados. (…) Las mujeres de hoy en día/son como el garrapatero/primero piden la plata/y después dan el trasero.

El sujeto urbano (a quien le llegó el verso rural por varias vías: desde la oral hasta la radial -extensión de la oral-) es más violento en la recreación del verso por sus condiciones ambientales, socioculturales, de relaciones, y simbólicas, distintas al campesino y su geografía:

Me dicen que el sapo muerde/yo no lo quiero creer/yo siempre he estado besando/el sapo de tu mujer. (…) Quiéreme nomás costeñita/quiéreme nomás así/mira que puedo matarte/sin que supieran de mí. (…) Allí está yo que te dije/la desgraciada es infiel/pasa el puñal por su lengua/dale veneno a beber.

El conflicto en el amorfino

En la cultura montubia el amorfino no solo es la copla o los versos de cuartetas o redondillas que crea, improvisa y recrea el montubio. El amorfino es el sujeto. El hombre custodio. El que canta. O al que le cantan sus dichas y pesares.

Este amorfino-sujeto es la representación imaginada del conflicto. De no existir el sujeto, el amorfino fuese solo literario. Ficción. No habría conflicto humano en el canto. El canto fuese irreal y el canto -aunque a veces dionisiaco- y mitológico, es real. De ahí que, el amorfino sufra transformaciones.  Mientras más contaminado esté el amorfino, más humano se torna.

En lo porteño, con clara ascendencia amorfinera-montubia, está lo urbano (deformado) -en la recreación del verso tradicional- implícito. La ciudad muestra (el Rey de la galleta por ejemplo) y se muestra:

En sus décimas cantando/dizque dijo Salomón/que debajo del calzón/esa cosa está bailando. (Los dos últimos versos fueron cambiados)

El verso tradicional montubio lo canta así:

En sus décimas cantando/dizque dijo Salomón/todas las mujeres tienen/muy arisco el corazón.

Estos muestran al sujeto-amorfino:

Amorfino (hombre) y verdadero

No nace más que una vez

Si se muere (mujer) te aconsejo

No vuelvas más a querer.

La voz lírica en el amorfino relata la tragedia. El amorfino-sujeto sufrió la pérdida. Él está despechado. La voz lírica lo acompaña, es su voz amiga. Su alter ego.

El silencio del amorfino

La tragedia del amorfino comienza en el Concertaje. Este periodo inmovilizó la oralidad montubia. El terrateniente obligó al montubio a cantar sus amorfinos sin contar la historia de su tragedia al respecto. Menos con visitas. El terrateniente invitaba a sus parientes al campo para que pasen sus vacaciones “en medio de la naturaleza”. Obligando al montubio a cantar “sus cosas raras”. Sus amorfinos “jocosos” que mostraban al montubio dado excitado y pintoresco. “Atractivo suficiente” para el esclavista dueño de su pequeño parcela, su salario y su tiempo. Casi siempre hasta de sus mujeres.

En la fiesta (en los fandangos de cortes o fandangos del monte) en medio de españoles, criollos, zambos, indios y mulatos, el montubio cantor se tornaba libre. Era su oportunidad para arruinarle la fiesta al patrón aunque después desapareciera montaña arriba para librarse de los latigazos que éste mandaba a azotar con el capataz de turno o. Capataz con raíces montubias -dicho sea de paso-. Pero servil y lacayo.

En la República de fines del siglo XIX la Revolución Liberal no nos ha demostrado cuanto hizo por “des-silenciar” el verso cercado por el paje capataz y el dueño de tierra. Es sombrío el cancionero  montubio de la Revolución Liberal. Ni hablar el de la Independencia.

Un viejo canto-baile montubio amorfinero que sobrevivió es Er galope. Este nos descubre oculto -muy oculto diría- lo que el terrateniente hizo desde su posición de rancio “rey” de la jornada:

A mí no me gusta el cauje/ni tampoco el canister/ni la guayaba cajer/ni la ciruela tampoco/por ahí dicen que el melón/es el rey de las frutas/el plátano a mí me gusta/verde, amarillo y pintón.

Tú dices que no me quieres/porque soy de clase baja/si quieres querer a reyes/cuatro tienen la baraja/por ahí dicen que el melón/es el rey de las frutas/el plátano a mí me gusta/verde, amarillo y pintón.

El siglo XX fue más relajado. Sin embargo, los primeros años veintes son de suma significación. El 12 de octubre de 1926 se redescubre el amorfino en Guayaquil a través de la primera Fiesta Regional Montubia pensada y direccionada por el historiador y folklorista Rodrigo Chávez González. Esta fiesta regional puso visible en la ciudad-puerto y en el país (las notas de prensa lo dicen) el problema del silencio montubio.

Valiente fue Rodrigo de Triana a quien le tocó la tarea de producir dicha fiesta con plata de los ganaderos y un hondo sentimiento de culpa. Digo esto por la filiación de izquierda de Rodrigo (socialista), además de liberal-radical-alfarista. Culpado por la izquierda marxista que vio en esta fiesta signos de feudalismo atrasado.

La fiesta regional montubia duro casi dos décadas con altibajos. De ahí acá, a este siglo XXI, el amorfino está desarmado. El amorfino está en conflicto. Se prevé desconflictuarlo. El tiempo dirá si estamos teniendo razón. Ustedes dirán si seguimos poniendo al amorfino en el diván del psicoanalista. ¿Asta o vestigio el amorfino? Vale debatir al respecto.