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De la guaracha porteña a la guaracha montubia: La canción tradicional y popular más allá de la escena

Palabra en Pie - WIlman Ordóñez Iturralde y lo montuvio

Wilman Ordóñez Iturralde



Corra papá, ay, pero corra mamá
Encienda pronto las luces
Traiga pronto la escopeta
Que en mi pieza hay un ladrón…
Cantante Fresia Saavedra

La musicóloga cubana María Teresa Linares dice en su estudio sobre la música cubana que  la guaracha tiene su antecedente histórico en las jácaras cubanas. Las “jácaras, son canciones picarescas que se intercalaban en las obras  de distintos autores del teatro español del Siglo de Oro que se representaba en Cuba”.   La guaracha, por la rapidez de su ritmo y baile de calle, viene a sustituir a las jácaras sin dejar su jocosidad ni el relato cotidiano.

La «guaracha» es un género de la música popular cubana, a la que Puerto Rico -y México- (la inclusión de las dos palabras México es mía) ha sido afín; se canta y se baila con rápido y vibrante ritmo y, en sus inicios, se tocaba y cantaba desde el siglo XVIII y XIX en teatros musicales y salones de baile de las clases bajas. En la comedia teatral y en las películas, la guaracha y la bufonería cómica se coinciden. Obviamente, es la tecnología radial y televisiva la que lleva la guaracha a Puerto Rico -y México- y la que va dejando cierto impacto de decadencia espiritual en la sociedad cuando la obsesión por los productos de la cultura popular estadounidense corrompan las almas. (Carlos López Dzur. En: El Libre pensador. Diario One Line.)

Por su condición bufonesca y “rufián” las primeras guarachas en Cuba fueron descalificadas por la cultura conservadora que veía en éstas la desalación de la personalidad humana que “atentaba contra la moral y buenas costumbres que la Iglesia católica les obligó a memorizar”.

El siglo XIX ve en la guaracha lo que la caricatura vio en la sociedad decadente: lo cotidiano. Por estas pasaron personajes populares (curros en Cuaba, matarifes en México), entremeses del parvenú criollo, sucesos sociales callejeros, historias de bandidos, relatos de zaguanes, hipócritas comportamientos, jaranas de requiebros, chismeríos de la clase alta y baja, chulos cara cortadas (en nuestros pueblos costeños), burguesitos y lumpen, etc.

Las jácaras cubanas fueron pasquines teatralizados. La guaracha si bien escénica, casi que se cantaba en la clandestinidad. Cantar guarachas significaba bofetadas a lo instituido. Los músicos y poetas populares que componían guarachas -considerados rufianas por las clases altas- buscaba en la oralidad el medio idóneo para que esta forma de cantar diociochonesca no desapareciere de la escena pública.  Era mejor componer y cantar en guaracha que quedarse callados. La oralidad fue parte importante en la supervivencia musical del género.

En Cuba, México y Puerto Rico, la guaracha se hizo y construyó en la porteñidad. Los puertos fueron el canal comunicante. Fue el puerto el lugar de coerción social de la guaracha. Tanto, que hay guarachas de ida y vuelta que se fueron y retornaron al sitio de origen a través de individuos que en la estancia portuaria resignificaron lo que veían y escuchaban de los cantores y poetas populares.

En Cuba el Trío Matamoros sigue siendo el conjunto de apropiación de estas guarachas de ida y vuelta. La Negra Leonor (guaracha) de Ñico Saquito (cubano) cuenta la historia entre la negra Leonor y el negro Simón alborotados por el baile, el sandungueo, la vendimia arrabalera del puerto,  etc., que en estas idas y vueltas ya en España se canta como cante (es más, hay muchos cantes “españoles” que son originarios de Cuba. Escuchando La Negra Leonor uno imagina el puerto. Un puerto abierto. Lleno de cantos, tambores y mulatas rumberas que excitan. Que llaman al desorden. La Iglesia y la sociedad conservadora y clerical de los siglos XVIII y XIX debió excomulgar a los poetas, cantores y bailarines que en el puerto desbocaban a Safo y Dionisio entre guarachas de zumba, tumba y rumba.

Si las jácaras de dónde provienen la guarachas fueron canciones de versos libres (casi romances) en la guaracha observamos que el negro se apropia de la copla española para componer y cantar sus delirios. Los versos de la guaracha son los mismos de la copla española viajante de boca en boca, entre puerto y puerto, que recibe las noticias del otro lado del mar.

De la guaracha nace el son cubano. En el siglo XIX el son (de ritmo lento) se apropia de la guaracha (de ritmo rápido) convirtiendo al naciente ritmo en guaracha-son primero y en son montuno luego. La guaracha-son y el son montuno no cambian la estructura lírica de la copla española.

Si  mi suegra se acostara/cuatro leones le pusiera/para que el demonio de mi suegra/de la mañana no pasara.

La suegra que yo tengo/se parece a Mama Rita/tiene cara de pendeja/y cuerpo de chancha frita.

El antecedente guarachero en los puertos costeros está en la sandunga. Baile  de origen africano que desapareció de las localidades nuestras. Y que -según los cronistas- causó furor en la sociedad colonial costera. La voz sandunga la recoge por primera vez el cronista vitalicio de Guayaquil Dr. Modesto Chávez Franco (+) en 1927. Acopia la voz con las siguientes partes de un poema-canción que de haber sobrevivido el resto del poema fuese un baile popular regional y una gran canción de estilo bailada y cantada por los montubios y porteños del Litoral:

Sandúnga güé
Negrita güá
Ayún bambé
Oyé yumbá
Ojééé güááá
Güééé

Hablamos de la colonia. A inicios de la República en el Litoral no se escuchaba aún guarachas cubanas pero se podía encontrar sandungas en los ocultos fandangos del monte hasta casi fines del siglo XIX (cuando ya en Manabí había una gran migración de colombianos criollos hijos de los independentistas y viajeros de turno). Tocados con tamboras de saíno de dos piezas y tronco ahuecado de guachapelí o palo prieto (que los montubios heredaran de algún cimarrón o negro liberto). La guaracha al Litoral ecuatoriano hace su ingreso por el puerto de Guayaquil después de la década del veinte, -algunos investigadores aseveran su ingreso después de los años treinta junto a la cumbia colombiana-. Al no existir partituras al respecto no se puede precisar la fecha de arribo al puerto. Antes de la guaracha cubana el bambuco, el porro y la cumbia colombianos ya habían iniciado su recorrido músico-festivo por el puerto y del puerto al monte vía barcos de vapor. Y a lomo de mula con algunos picarescos amorfineros y cantores ayudantes de traslados. A los colombianos de fines del siglo XIX les debemos que dejaran incorporado en nuestra música rural montubia el acordeón y a través de ellos el uso de las quijadas de burro. Tocándose en la ruralidad los porros y las cumbias -posteriormente las guarachas- con acordeón, guitarras, bandolinas, güiros de mate rayado, maracas hechas con mate ancho y pepas secas de cacao dejados en los capachos, otras pepas sacadas de varios frutos tropicales, tamboras, flautillas de guadúas con embocadura triangulada y las voces cantadoras.

Un amigo mío entendido en música dice que la guaracha ingresa con la rocola (el reproductor musical). Y no es tan cierto esto. O esto corresponda debatirse y ponerse a prueba todavía. Entrevisté a varios señores de Guayaquil (entre ellos mi abuelo, mi padre y tíos cabareteros) y de la ruralidad montubia (tíos abuelos que aún viven) si acaso ellos consideran que fue con lo rocola que la música guarachera entró al puerto y me indicaron que no. Sus recuerdos próximos -aunque dispersos- nos relatan que la música de guarachas ya estaba en ellos antes del ingreso del aparato denominado rocola. Seguro es que -y esto no está en discusión-, la industria de rollos de pianola y discos de pizarra ingresó las viejas guarachas cubanas impresas en los discos. Además de hacer reconocibles los cantores cubanos de prestancia. Para más seña debemos revisar los Cancioneros El Mosquito de Guayaquil (de los veinte) y El Cancionero del Guayas (de los años treinta).

Pienso -y esto con reservas- que al monte litoralense (“a la oreja montubia”) la guaracha hace su ingreso con los radios transistores (ampliables del relato oral) cuando el montubio podía reunir cierta cantidad permisible para la compra de una radio transistor. La guaracha que ingresa al monte pasa por el puerto (en la oralidad de algún músico o bailador vaporino, amantes y rumberos) bailándose en rincones y chongos  putañeros de alto y bajo nivel social.

De estas guarachas (en la década del cincuenta) la cantante guayaquileña Fresia Saavedra, los máximos Olimpo Cárdenas y julio Jaramillo (guardo una copia de un disco de Julio Jaramillo cantando solo guarachas), se apropian para producir discos de gran factura guarachera. La primera época de Fresia Saavedra es totalmente guarachera. Una tipo de guaracha amontubiada (por el habla, la interlocución, la controversia y los referentes simbólicos), -esto indicaría que las reservas que guardaba en torno a los radios transistores no sea tan cierta y allá el montubio llevado las guarachas al monte por otros medios- (antes del radio transistor), veamos:

El ladrón:

Corra papá, ay, pero corra mamá
Enciendan pronto las luces
Traigan pronto la escopeta
Que en mi pieza hay un ladrón.
Dale Tere con la olleta, con la mesa y el sillón
Dale Tere con la olleta, con la mesa y el sillón
Si subió por la ventana
Se escondió bajo e’ cama
Ya me abrió el escaparate
Está robando la piedra
Esta piedra de diamante
Tan preciosa y tan costosa
Que adornaba mi collar…


El diablo anda suelto:

El diablo se fue a vivir
A la finca del establo
Porque en los mismos infiernos
No puede vivir ni el diablo
El diablo estaba muy grave
Tirado en el chaparral
Con un dolor de cabeza
Y una fiebre muy brutal
El diablo anda suelto
Lo queremos vivo a muerto
El diablo es muy malo
Y habrá que acabarlo a palo…

El aguador:

Vaya mijita a hacerme usted las compras
Porque yo tengo que lavar y cocinar
Apure pronto que son las nueve y media
Si no su papi se va a enojar
El otro día que no estaba la comida
Una garrotiza le recostó
Ya son las once y no llega el aguador
Si no cocino me pegue mi marido
Ya tengo sal, tengo manteca,
Tengo cebolla, tengo el arroz
Tengo la carne, tengo el pescado
Tengo de todo pa cocinar…

El incendio:

Ay papá, ay mamá
Se me encendió la cocina
Llamen pronto a los bomberos
Ay yo tengo mucho miedo
Papito por Dios me quemo
Ay mamá, ay papá
Ya se me quemó el arroz
Y se quemó la tortilla
De huevo y de mantequilla
Que estaba haciendo pa voz
Vienen los bomberos, vienen los bomberos, vienen los bomberos
A apagar el fuego
Vienen los bomberos ya no tengo miedo
Vienen los bomberos a apagar el fuego…

Es este tipo de guarachas porteñas-montubias la que recuerdan nuestros mayores haber bailado y cantado en jolgorios de quemazones de años viejos, cumpleaños (a punta de guitarras), carnavales, en las fiestas de barrios (religiosas o no) que organizaban los comités con palo encebado, puerca ensebada y carreras de caballos, bandas de pueblo (en el campo), orquestas, comilonas, elecciones de reinas, carreras de bicicletas para enlazar las cintas, juegos populares (en las ciudades), etc.

En un Encuentro de Tradición Oral en Río Caña (Santa Ana) el etnomusicólogo quiteño Juan Mullo Sandoval recogió (de boca del actor de Bonce Adentro Raymundo Zambrano) dos porros guarachas de graciosa composición: El Truco y la Maña (que Zambrano recuerda haber aprendido esta canción de un montubio llamado Don Quiroz) y El Calamar (de Ariosto Angulo, don Sabú). Las que fueron grabadas en el disco Mestizos (música festiva del Ecuador: fines del siglo XIX a mitad del XX) de Mullo Sandoval. Estas dos piezas que salen del Manabí profundo (Mora) grabadas en Quito están popularizándose en Guayaquil y la región. Los elencos de danzas de proyección estética popular están recreando escénicamente las músicas de dos campesinos nativos de Manabí. El tiempo dirá si estas dos piezas y varias (guarachas, alzas, amorfinos, jotas, baladas montañeras, sones montubios, etc.) de Los Ríos, Guayas, El Oro y Manabí, que se encuentra trabajando el etnomusicólogo Juan Mullo  podrán volver al campo revestidas de arreglos para cantarse y bailarse en el agro con  instrumentos de la música popular urbana. Lo que me parece curioso es que el estudioso de la música Pablo Guerrero Gutiérrez no haya incorporado en su monumental Enciclopedia de la música ecuatoriana (dos tomos) la voz Guaracha o su genérica guaracha del Litoral o guaracha montubia (y si aparecen las voces polca orense o polca montuvia -denominación creada por Rodrido de Triana- y polkita breve). Tal vez porque no tuvimos muchos compositores de guarachas o porque mi querido amigo Pablo Guerrero Gutiérrez de Quito trabajara las Enciclopedias  desde el documento histórico (cosa comprobada al leer la Enciclopedia) y no desde la oralidad donde circulaban las primeras guarachas. O porque fue un género no popularizado en Ecuador. Ya hemos de preguntarle al Pablito esto.

El Truco y la Maña

Tú dices que tengo truco
Y que tengo maña ay pa las mujeres
Mentira que no tengo nada
Que ellas solitas a mí me quieren
Tú dices que tengo truco
Y que tengo maña pa las profesoras
Mentira que no tengo nada
Que ellas solitas a mí me adoran
Tú dice que tengo truco
Tú dices que tengo maña
Negrita no te acalores que la apariencia
Es la que te engaña…
El Calamar
Ayer yo me fui en mi panga
Con cañitas de pescar
Y cuando tiré el anzuelo
Se me prendió un calamar
Se me prendió que se me prendió
Se me ha prendido un  calamar
Se me prendió que se me prendió
Un bendito calamar…

Bien pudieron estos amorfinos haber sido guarachas, o pueden, los músicos, crear con ellos -y otros de deambulan en la oralidad montubia- unas simpáticas guarachas con sello e identidad regional:

Nunca en mi vida había visto/lo que he visto esta mañana/un gallinazo (cura) en la torre/repicando la campana. (…) Yo me pusiera beber/en tus labios humedecidos/también quisiera tener/tu cuerpo bien merecido. (…) El amor como Rosa/no son amores si no espinas7eso es cuando la esposa/es una agria mandarina. (…) Ayer pasé por tu casa/te vide en el tabladillo/parecías puerca flaca/tomando suero amarillo. (…) Una vieja se orinó/al lado de un gran papayo/un  sapo que estaba ahí/saludaba a su tocayo.

En la costa del Litoral nos falta un trabajo histórico, antropológico, psicosocial y cultural sobre nuestras músicas. Estoy convencido que el trabajo emprendido por Juan Mullo llenará en parte este vacío. En él estamos trabajando varios investigadores, músicos, cantantes, etc. Lo demás debe ponerlo el sujeto cultural rural y porteño. El sujeto social de las ciudades que está cambiando sus paradigmas en la comprensión de sus identidades locales. Debemos movernos cuanto antes. Se nos mueren los cantores montubios. Los poetas de la ruralidad y lo porteño que esperan heredar su música. Que en definitiva es la música nuestra. La música del pueblo. La música de la memoria. Profesores, médicos, amas de casa, estudiantes, obreros, agricultores, músicos, coreógrafos, todos debemos recoger la música que cantan nuestros mayores. La música que creamos nos da sentido colectivo. La música que nos hace sentir orgullosos de ser sujetos con identidades definidas. No sigamos lamentando lo que desapareció. “Lo que en paz descansa ya no tiene rostro” dice mi padre aún en cementerios. No sigamos lamentándonos, vamos “a la caza” de aquellos custodio de la tradición oral que esperan por nosotros.

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